Загрузка...
5. Новый треугольник
Однако если бы между текстами Пастернака и Цветаевой выстраивалась линейная связь, в ней бы не нашлось места самому Бродскому. Его место и его интерес обязаны тому, что заимствования предполагают не только сходство; напротив, часто заимствуется как раз иное, для того чтобы обогатить свое. Природа культурной преемственности — вовсе не механический детерминизм, не потеря себя без остатка. Это сложная форма положительной обратной связи, то более, то менее интенсивной, обогащающей и разочаровывающей одновременно. Короче, это заинтересованная и искренняя полемика с предшественником. Так и в дуэт «Цветаева-Пастернак» встраивается
Бродский, почти безгласно примеряющий на себя то один, то другой угол наклона к этому основанию.
Различия Цветаевой и Пастернака рельефно проступают, среди прочего, в отношении к повседневности и мифу. Для Пастернака жизнь не тождественна творчеству, но является его основой. От поэта требуется не «полная гибель всерьез», но «самоотдача» посредством языка, противопоставляемая «шумихе» — биографической канве. Поскольку «жизнь как тишина / Осенняя подробна», то и поэтическое ремесло — единственно возможная форма творчества. По Цветаевой же, обыденный опыт жизни ничего не дает поэту, от него следует отстраниться, уйти в высокую сферу чистого духа, чувства, воображения. Столь же высоко, как и Пастернак, ставя роль сознательного мастерства, она подчеркивает в нем проектирующую, преобразовательную функцию по отношению к жизни. Поэтому обычный лирический герой Цветаевой — персонаж мифа или эпоса, который не выражает себя в мифе, не использует его как метафору, но живет в нем и только через него реализует миф своей жизнью. Цветаева повторяет слова Наполеона: «воображение правит миром» (не случайно Пастернак именует ее сына Наполеонидом), у нее память «тождественна воображению».
Звучание двух версий «Магдалины» поэтому демонстративно различно. Цветаева с самого начала, словно с вершины горы, задает неснижаемую высоту голоса торжественностью аллитерации и лексики: «О путях твоих пытать не буду». Пастернак отвечает намеренно сниженным тоном, глядя снизу вверх; банальные «уборка», «толчея», «ведерко», «подол» разбавлены почти исключительно простыми глаголами «шарю», «нахожу», «вижу». Цветаева намеренно дистанцируется от собственного быта, который она ненавидит. Пастернак имитирует чужой быт, о котором он на практике почти ничего не знает; он использует его как этнографическую иллюстрацию. И даже когда он повышает регистр, берет октавой выше («Будущее вижу так подробно»), то здесь все равно его любимое, эмпирическое «подробно», речь не об истине с высоты птичьего полета. Так бы не писал Пастернак середины 20-х годов, это голос другого человека, который ищет повод для вдохновения, но не в ущерб избранной тональности.
Расхождение Пастернака с Цветаевой, последовавшее за годами его страстной романтической влюбленности, ограниченной письмами, обязано в немалой степени смене поэтического метода, когда тот исчерпывает себя. «Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров», — пишет Пастернак. — Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятье. Это было пониманье жизни как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких». И пусть Цветаева выходит за границы поэтических классификаций, для нее свойственно именно такое — неоромантическое — понимание соотношения поэзии и жизни; предельная, до разрушительности, поэтизация отношений с людьми; безрассудная и порой слепая поэтизация мира.
Вот кредо Пастернака как поэта-реалиста (учтем идеологическую коннотацию данного штампа). «Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, — думается нам, — и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на оригинальность».
Греческий миф привлекает Пастернака именно тем, что биография его героев, еще эмпирически не состоявшаяся, уже заранее предопределена в детстве неотвратимой судьбой. Греция «умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро… Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности». Не будем корить Пастернака за несколько натянутую привязку греческого мифа к его пониманию творчества. То, что, к примеру, еще юного Одиссея уже называют «многоопытным» и «мудрым», есть обычная ретроспективная инверсия, свойственная мифу. Судьба суждена герою с детства, но она не определяется содержанием, опытом детства, тем, как это детство протекало. О личностном развитии героя применительно к мифу едва ли можно говорить, и это признает и сам Пастернак. Отсылка к мифу для Пастернака важна здесь потому, что миф — детство культурной истории, подобное детству индивида. Поэт не может избежать обращения к мифу, ибо поэзия погружена в историю культуры и являет собой мастерски-личное повторение архетипа, которое играет, среди прочего, и критериальную роль — соразмеряет результат творчества с высшими образцами. Именно поэтому, и здесь нельзя возразить Бродскому, «шестнадцать строк «Магдалины» … стали для Пастернака не только частью его личной мифологии, но камертоном, чья вибрация не утихает до конца его дней».
Бродский не согласен с Пастернаком в определении источника творчества. Авторитет детского опыта отвергается Бродским в его автобиографическом эссе «Меньше единицы»: «Я нисколько не верю, что все ключи к характеру следует искать в детстве»; свое «счастливое детство» Бродский описывает самыми мрачными тонами, но его обстоятельства «не сильно повлияли на нашу этику и эстетику — а также на нашу способность любить и страдать. Я вспоминаю об этих вещах не потому, что считаю их ключами к подсознательному». При этом он явно принимает пастернаковскую критику романтизма.
Одновременно Бродскому ясно, что лексическая интенсивность и взрывная вокальность Цветаевой производны не просто от ее эмоционального склада и поэтического мастерства, но в огромной степени от мифопоэтического романтизма, от мифологии языка, элемент которой принадлежит сущности поэзии вообще. Этой мифологии не чужд и Пастернак. Он так описывает творческое вдохновение Юрия Живаго: «Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека…
В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение».
И когда Бродский снова и снова заявляет, что поэт есть средство существования языка, он фактически соглашается с Пастернаком и в еще большей степени с Цветаевой в том, что поэт реализует собой миф. Подобно тому, как Ахилл идет навстречу смерти, ибо это предназначает герою судьба, поэт пишет, поскольку язык подсказывает или просто диктует ему следующую строчку.
Отсюда два главных внутренних повода выбора темы Бродским, решившим сопоставить стихи Пастернака и Цветаевой. Один в том, чтобы показать единство языка как универсального, как метафизического контекста, в котором происходит мистическая встреча разных поэтов. Второй — более личный, более инструментальный. Бродский видит недостаточность каждого из них в отдельности, как источников, для себя самого; он стремится обозначить и уточнить сферу своих культурных предпочтений и несогласий. Разбираясь во взаимоотношениях двух поэтов, Бродский решает собственную стратегическую задачу: ищет пути объединения в самом себе реализма Пастернака и романтизма Цветаевой, детального опыта жизни и власти мифических архетипов.
Итоги
Проблема понимания текста — отнюдь не узкая литературоведческая проблема. И, одновременно, анализ поэзии не исчерпывается пониманием самого текста. Смысл текста — загадочная субстанция, измеряющая близость текста человеку, способность человека встроить данный текст в свой жизненный мир, обогатить и расширить свой мир с помощью данного текста. Лишь наличие внетекстовой реальности придает тексту смысл.
Используемые в современной гуманитаристике понятия «лингвистический контекст», «контекст ситуации», «культурный контекст» важны именно для того, чтобы локализировать и структурировать реальность за пределами текста и очертить, тем самым, область смысла. Лингвист, литературовед и культуролог, казалось бы, могут этим ограничиться. Однако эти понятия удивительным образом обнаруживают свою относительность в анализе конкретных текстов и контекстов; за ними начинает проглядывать трансцендентальная реальность Культуры как таковой, которая не измеряется ни этносом, ни языком, ни нравами, ни верой. Чем определяется для Бродского обращение к Цветаевой? Случайным обнаружением параллелей двух текстов? Личными поэтическими предпочтениями? Ситуацией приглашения на конференцию? Отношением к искусству, поэзии, русской поэзии в частности? Или к европейской культуре XX века? Или еще шире?
Чем определяется преемственность, ставшая предметом рассмотрения Бродского? Для Пастернака чтение стихов Цветаевой представляло собой погружение в близкий ему лингвистический контекст, а общение с ней (на фоне сходных или знакомых обоим московских реалий) — ситуацию его жизни, своего рода несбывшийся проект любви, подобной любви Живаго и Ларисы. Наконец, Рильке, Блок, Маяковский символизировали (и, конечно, не исчерпывали) собой контекст культуры, одинаково родственный обоим русским поэтам. Однако этот культурный контекст оборачивается лингвистическим, ибо его нельзя усвоить вне чтения и понимания текста. И в нем же неистребимая ситуативность для людей, имевших возможность войти в него посредством более или менее близкого, но все же личного общения. Контексты, как картинки в калейдоскопе, меняют свои конфигурации в зависимости от точки зрения и сами становятся производными от текстов — культурных архетипов, задающих способы мышления, восприятия и переживания.
Для ретроспективного взгляда ни в одном из контекстов не обнаруживается ничего случайного; напротив, в них, говоря словами поэта, «дышит почва и судьба». И, одновременно, само их множество и различие оказывается эфемерным, обязанным эмпирическому и аналитическому методу. В дальнейшем они сливаются воедино по мере реконтекстуализации текста, что и было задачей нашей историко-культурной реконструкции, контекст которой, никогда не очевидный для автора, в свою очередь обусловливает ее результаты. Нам хотелось, чтобы миф о трех поэтах, который взялся выстраивать Бродский, не просто расширился на еще одну гениальную душу, но и был понят как стоящая за текстом реальность. Соразмерить глубину отдельных текстов, с одной стороны, и глубину всей человеческой культуры, с другой — вот сверхзадача, которая оправдывает и смелость претензий, и несовершенство их реализации.