Загрузка...
4. Треугольники и дуэты
Итак, моя гипотеза состоит в том, что И. Бродский в своем стремлении понять локальный эпизод истории поэзии озабочен значительно более общими, если хотите -философскими проблемами. Намеренно избегая анализа ситуационного и культурного контекста общения трех великих поэтов, он словно намекает на иной — метафизический — срез поэтической реальности. В этом метафизическом пространстве над литературными текстами и литературоведческими параллелями надстраиваются вечные архетипы учителя и ученика, гения и мастерового, любви и разлуки, жизни и смерти. Однако научный, рациональный, немистический путь к пониманию этого намерения Бродского лежит через воспроизведение пропущенных им контекстов. Приходится смирить воображение и обратиться к текстам.
Отношение Б. Пастернака к Р. Рильке, многократно продемонстрированное в письмах первого ко второму, может быть подытожено таким категорическим признанием русского поэта французскому слависту М. Окутюрье в 1959 г.: «Я всегда думал, что в своих собственных попытках, во всем своем творчестве я только и делал, что переводил или варьировал его [т.е. Рильке] мотивы, ничего не добавляя к его собственному миру и плавая всегда в его водах. Нет нужды доверять субъективной рефлексии поэта, однако эти строки, написанные им собственноручно, пусть и по-французски, образуют значимый лингвистический контекст его творчества. Это же касается и писем, обращенных друг к другу тремя равновеликими углами любовного треугольника «Рильке-Цветаева-Пастернак», среди которых то немецкий поэт, то русская поэтесса время от времени образуют вершину. Достигший пятидесятилетия Рильке и перешагнувшие тридцатитрехлетие Пастернак и Цветаева, конечно же, не общаются как равные — авторитет Рильке несомненен, и если Цветаева — объект любви обоих мужчин, то Рильке — объект поклонения обоих русских поэтов. Впрочем, поэтических восторгов во все стороны немало. Вообще, чем примечательна эта переписка — это открытой прозаической проговоренностью эмоционального ряда, обычно закодированного в литературе; Пастернак в письме Цветаевой смотрит на «роман как на учебник (ты понимаешь чего) и на лирику как на этимологию чувства (если ты про учебник не поняла)».
Характер, биография, исторический контекст, универсальный контекст европейской культуры — вот факторы, сделавшие общение трех великих поэтов столь эмоционально напряженным и значимым для мировой литературы.
Рильке (1875-1926), родившийся в Праге, одном из культурных центров Австро-Венгрии, имперском смешении народов, поэт-затворник, утративший Родину; космополит, отгородившийся от общества; аристократ духа, страдавший от неизлечимого телесного недуга. В юности чешский австро-немец становится страстным русофилом, читает в оригинале русскую литературу, переводит стихи и прозу и даже сам пишет стихи по-русски, путешествует по России, мечтает остаться там навсегда. Затем следует французский период: увлечения О. Роденом, П. Валери; французский ему так же близок, как и немецкий (признается он Цветаевой). Рильке отдал дань многим поэтическим стилям и многие создал сам, разрушая традиции, стремясь соединить поэзию и прозу, поэзию и пластическое искусство, немецкий язык с французским. Отказываясь от установленных правил поэтики, он словно предвосхищает формулу «все дозволено» своего соотечественника, родившегося за два года до его смерти, венско-калифорнийского философа Пола Фейерабенда: «Начав с разрушения строфики, Рильке приходит к нигде не записанной, но явствующей из его творчества формуле: «Пишу как хочу»» . Едва ли кто-то другой оказал столь мощное влияние на поэзию XX в., считал Пастернак, повторяя Верхарна.
Цветаева и Пастернак принадлежат к первому поколению профессорских детей, родившихся в Москве и с детства активно приобщенных к искусству, гуманитаристике, иностранным языкам, поездкам за границу. Психологически они, скорее, антиподы; она — взрывная, открытая, целеустремленная, он — задумчивый, погруженный в себя, сомневающийся. Общность характеров проявляется лишь в самостоятельности поиска пути, в неотъемлемости жизни от творчества (Вспомним слова Цветаевой из письма к А.А. Тесковой от 30-го декабря 1925 г.: «Я не люблю жизни как таковой, для меня она начинает значить, т.е. обретает смысл и вес — только преображенная, т.е. — в искусстве. Если бы меня взяли за океан — в рай — и запретили писать, я бы отказалась от океана и рая. Мне вещь сама по себе не нужна»), в то искомой, то избегаемой, но всякий раз неизбежной дистанции от окружения. Так и Рильке, признавая свою зависимость в первую очередь от немецкого романтизма (Д. фон Лилиенкорн), одновременно погружен в российские и французские аллюзии и в этом смысле дистанцируется от основных немецких поэтических школ. Позже он культивирует и физическое одиночество по причине болезни, при этом живя и работая в домах европейских аристократов. Его поздние, новаторски-экспериментальные стихи находят не слишком много почитателей в германоязычных странах.
Цветаева, отличаясь бескомпромиссностью, страстностью и даже резкостью характера, помноженными на творческую оригинальность, обречена на непонимание окружающих. Вспоминая о ранних встречах с ней, в этом признается и Б. Пастернак («я так долго прозевывал ее и так поздно узнал»); да и она сама не поняла Пастернака в то время . Восторженно встреченная эмигрантскими кругами, Цветаева почти сразу отстраняется от них по идейным и творческим причинам и оказывается в изоляции. Ее постоянный и осознаваемый мотив — «жестокий мятеж» («Бабушке»). Пастернак, напротив, самокритично заявляет: «Всю жизнь я быть хотел как все» («Высокая болезнь»); он колеблется между участием в литературных группировках и самостоятельностью, принятием и непринятием революции и окружающей российской действительности. Однако и он постоянно наталкивается на непонимания и подозрения современников, всегда вынужден таиться, «в реалистическом обличьи спасать и отстаивать идеализм, который тут только под полой и пронести, не иначе», т.е. остается «внутренним эмигрантом». По словам Цветаевой, Пастернак «очень одинок в своем труде. Похвалы большинства ведь относятся к теме 1905 года, то есть нечто вроде похвальных листов за благонравие». Одиночество — личностный контекст, объединяющий всех трех (а, быть может, и вообще всех) поэтов.
И здесь нужно обратиться к одному месту из «Охранной грамоты», где Пастернак, вспоминая о том воздействии, которое на него в юности произвело чтение стихов Рильке, делает — почти постмодернистское — замечание по поводу эфемерности личности автора и культурной преемственности.
«Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая. Вместе с ее главным лицом я считаю, что настоящего жизнеописания заслуживает только герой, но история поэта в этом виде вовсе непредставима. Ее пришлось бы собирать из несущественностей, свидетельствующих об уступках жалости и принужденью. Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть. Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает. Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок».
В свое время Хорхе Луис Борхес сказал: «Рождение читателя означает смерть автора», у Пастернака мы находим именно эту мысль. Особенно важны выделенные мною курсивом слова «наклон» и «замкнутее». Второе — ключевое для понимания уже позитивной — творческой — роли одиночества и виртуального места автора в мировой библиотеке, где к нему ведет не каталог, а множество явных и стертых тропинок: ссылок, аллюзий, коннотаций. Ибо как иначе выделить автора из миллионов других — читателю, не современнику, а отдаленному потомку, подобно инопланетянину, знакомящемуся с чужими для него текстами в условиях культурного разрыва, — с точки зрения вечности. Такой взгляд на биографию избавляет ее от эмпирических случайностей, придает ей трансцендентальную логику мирового духа — путем указания на не ретроспективную, а перспективную детерминацию. Автора создает читатель, поэта — последующие поэты. Но это будущее, в свою очередь, определяется тем фактом, что все эти люди вообще что-то читают. «Время … боготворит язык», — приводит Бродский слова У. Одена, замечая в предвкушении этой строки: «Не читая стихов, общество опускается до такого уровня речи, при котором оно становится легкой добычей демагога или тирана. И это собственный общества эквивалент забвения, от которого, конечно, тиран может попытаться спасти своих подданных какой-нибудь захватывающей кровавой баней».
Здесь Бродский возвышает свою мысль до философской рефлексии, до своеобразной философии языка, философии культуры. Поэт приобретает у него статус демиурга, творящего подлинную человеческую реальность, связывающего воедино разные миры. И потому особо примечательно выделенное мною слово «наклон» как эквивалент культурной преемственности, субстанции человечности, склонности, восприимчивости человека к человеку.
Именно в этом смысле мы обнаруживаем его у Пастернака как перекличку с Цветаевой. За месяц до третьей части «Магдалины» она пишет стихотворение «Наклон». Вот фрагмент из него.
Материнское — сквозь сон — ухо.
У меня к тебе наклон слуха,
Духа — к страждущему: жжет? да?
У меня к тебе наклон лба,
Дозирающего вер-ховья.
У меня к тебе наклон крови
К сердцу, неба — к островам нег.
У меня к тебе наклон рек,
Век…
И так далее. Как мы помним, Цветаева возвращается к этому жесту — наклону — в «Магдалине», проговаривая то, что еще не было сказано ранее:
Наготу твою перстами трону
Тише вод и ниже трав…
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.
Круг общения Цветаевой и Пастернака почти один и тот же, хотя сами они непосредственно не приближаются друг к другу. Их отцы — художник JI. Пастернак и филолог И. Цветаев, известный собиратель живописи; их матери — пианистки из школы Антона Рубинштейна. Особое отношение к немецкой культуре — литературе, философии, музыке — формируется с детства и сохраняется вопреки настроениям Первой мировой войны. Оба они любят не реальную Германию начала XX в., но воображаемую, данную в исторической памяти страну великого духа. И пока Цветаева еще зачитывается «Мерсенном романтиков» Беттиной фон Арним, Пастернак уже прошел искус Баха и Канта и отныне впрямую ориентируется на творческий опыт Рильке, к которому Цветаева обратится только через десять лет.
Значимой для истории литературы встрече Пастернака и Цветаевой предстояло случиться только за год до цветаевской «Магдалины», в момент, тяжелый для них обоих. Цветаева только что уехала из России, потеряв там младшую дочь, умершую от голода. Пастернак переживал тяжелые жизненные обстоятельства и творческий кризис в начале 20-х годов. Оба нуждались в общении; для Цветаевой оно означало связь с российскими реалиями и русской поэзией, для Пастернака оно стало вестью из свободного мира, соприкосновением с сильной и понимающей женщиной, сестрой по духу. Понимание, поддержка в творчестве были остро необходимы обоим.
Вспоминая о своем восприятии цветаевской книги «Версты» в 1922 г. и о зарождении их духовной близости, Пастернак писал: «Какая-то близость скрывалась за этими особенностями [стиха Цветаевой], быть может, общность испытанных влияний или одинаковость побудителей в формировании характера, сходная роль семьи и музыки, однородность отправных точек, целей и предпочтений». Пастернак в переписке с Цветаевой, человеком заметно более энергетическим, черпает новые силы. Их эпистола становится поэтическим проектом любви, которая уже не сбылась и не сбудется никогда. Письма служат им словно «черновиками» (слово Цветаевой) страсти и подлинной жизни вообще. Для нас они важны как свидетельство интимно-духовных отношений, которые для Пастернака всегда были существенны, будь объектом его преклонения Скрябин, Коген или Маяковский. Эти личные отношения и определили интересующие нас параллели и заимствования, задали тот интра- и интертекстуальный контекст, который анализируется Бродским.