Загрузка...Ключевое положение волошинской концепции состоит в следующем: мифологически — мышь не только враждебна Аполлону, но и, с другой стороны — нужна ему. Аполлон попирает мышь: но смысл этого жеста не в том, чтобы раздавить и отбросить вредного зверька, а в том, чтобы явить торжество над ним. Жест попрания мыши не нацелен на житейски тривиальный результат: статуя Скопаса увековечивает жест как таковой, и для ее смысла равно важны и необходимы как Аполлон, так и мышь. Но если мышь обозначает собою время, иначе сказать — протекающее во времени бытие, «жизни мышью беготню», с Аполлоном же связана сфера художественной образности, «аполлинийских сонных видений», — то можно сказать, что образ, — в частности, поэтический, — с одной стороны, находится над временем, но с другой — во времени нуждается. Говоря несколько по-другому, грезящее, сновидческое сознание (в данном контексте — сознание поэта) грезит только отчасти, пребывает, так сказать, в тонком сне (Аскетический термин: именно в тонком сне подвижника посещают видения сверхчувственной реальности.), другой своей «половиной», какими-то своими способностями оставаясь в мире эвклидово-временном. Но находиться в обыденной действительности означает сохранять самосознание; потому можно сказать, что Волошина занимает такая сновидческая греза, относительно которой ее субъект сознает: эти образы суть сновидение, иллюзия, а не дневная реальность. Сохранить сознание во сне; видеть сонные образы и при этом не терять чувства своего «я», понимая, что он видит сон: чуть ниже мы увидим, из какого контекста Волошин взял описание этого примечательного состояния. Пока нам важно то, что так — двойственно — Волошин изображает эстетическое переживание: оно — не что иное, как погружение в иллюзию, но погружение не полное. Речь идет не об опьянении иллюзией (всякое опьянение — это сфера влияния Диониса), но о погружении в нее с сохранением чувства реальности, с сознанием того, что иллюзия — иллюзорна.
Вот как Волошин говорит о сути художественного опыта: «Душа, посвященная в таинства аполлинийской грезы, стоит на острие между двух бездн: с одной стороны, грозит опасность поверить, что это не сон, с другой — опасность проснуться от сна». Об этой двойственности искусства — о его захватывающей силе, подчиняясь которой, все же остаешься трезвым — писал и Ницше, не педалируя, впрочем, этой интуиции. Соответствующую цитату, приводимую Волошиным, мы дадим в переводе Г.А. Рачинского: «…Та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия, — ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, — и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона». Волошин сосредоточивается на парадоксальности «сно-видческого» состояния (этого балансирования между грезой и сознанием действительности, своеобразного бодрствования во сне) не ради того, чтобы предаться диалектической игре: для него, в самом деле, речь идет о неких аполлинийских «таинствах«, о возможности для души быть «посвященной» в них, — то есть о возможности приобщения к глубинам бытия в состоянии этой грезы. И наш дальнейший тезис будет состоять в том, что «аполлинийское посвящение» Волошин — если и не отождествляет, то очень сильно сближает с «посвящением» в тайны «высших миров», как оно понималось в антропософии. Приведем здесь итоговые антропософские тезисы, касающиеся этой ключевой для Штейнера проблемы, сформулированные в его основополагающем труде «Очерк тайноведения».
В главе данной книги, носящей название «Познание высших миров: о посвящении или инициации», Штейнер говорит о некоем гипотетическом необычном состоянии человека — состоянии сна, при котором человек сохраняет сознание. Согласно Штейнеровой теории сна, при глубоком сне «Я» человека совместно с его астральным телом (ответственным, по Штейнеру, за эмоциональную жизнь человека) уходят в духовный мир, отделившись от физического тела, остающегося покоиться в постели, и пронизывающего его тела эфирного (или «жизненного» — ведающего процессами жизнедеятельности). Как правило, способность «Я» к самосознанию неразрывно связана с восприятием окружающей действительности этим «Я» через посредство физических органов чувств. И если связь «Я» с его физическим телом прервалась (во сне — на время, а в смерти — окончательно), в таком случае «Я» оказывается беспомощным, и его самосознание исчезает. Поэтому во сне (и в посмертии) «Я», находящееся в духовном мире, будучи окружено духами и душами, не воспринимает их, ибо не сознает само себя. Это имеет место на данной стадии эволюции человечества в абсолютном большинстве случаев. Но, как утверждает Штейнер, встав на предлагаемый им духовный путь и работая над собой, человек может прийти к тому, что, и погрузившись в сон, он сохранит свое сознание и самосознание. «Пробуждение души к такому высшему состоянию сознания может быть названо посвящением (инициацией)»: достигнув его, «Я» обретает способность «видеть» — без помощи физического зрения — духовную реальность и проникать в тайные закономерности мироздания. Штейнер прямо заявлял, что все те эзотерические сведения, которые он преподавал своим ученикам и слушателям бесчисленных лекций, он добыл при погружении в это совершенно особое состояние сна. Более того, умение сохранять во сне сознание — порука обретения душой действительного бессмертия: находясь между смертью и новым рождением (Штейнер был сторонником представления о реинкарнации) в духовном мире, «Я» посвященного, чье физическое тело уже не существует, продолжает вести сознательную жизнь, тогда как для большинства людей посмертие оказывается глубочайшим сном, последующая же земная жизнь сопровождается полным забвением предыдущей…
Итак, именно для антропософии, чьим приверженцем в какой-то степени был Волошин, особенное значение имеет состояние, сонное с одной, но бодрственное с другой стороны: сознательно воспринимать «сновидческую» реальность означает, по Штейнеру, обрести посвящение. Душа посвященного, впав в подобное состояние, «находилась бы по отношению к обыкновенному миру как бы во сне; и все же она не спала бы, но имела бы перед собой, как во время бодрствования, действительный мир». Но разве эти слова Штейнера не относимы, практически буквально, к эстетическому переживанию в концепции Волошина — к состоянию «аполлинийской грезы»? Иными словами, по Волошину, поэзия (в «Аполлоне и мыши» речь — из искусств — идет преимущественно о ней) в определенном смысле есть инструмент посвящения, поэт же -посвященный тайновидец.
И здесь Волошин предлагает собственную версию символистской — реалистической в средневековом смысле эстетики. Вспомним, что вслед за Соловьевым (в свою очередь опиравшимся на эстетику немецких философов) русские символисты говорили об искусстве как о «теургии», «пророчестве», «восхождении от реального к реальнейшему» и т.д., — словом, понимали искусство как феномен в широком смысле религиозный. Волошин же для осмысления художественной образности привлекает антропософию, усматривая определенное сходство между антропософским созерцанием и художественной фантазией. В волошинских терминах и представлениях, художественное творчество оказывается не молитвой или пророчеством (это категории традиционной религии), а неким «посвящением» — посвящением в таинства Аполлона. — Волошин вполне серьезно размышлял о возможности создания нового культа Аполлона, как это следует из приведенного выше его письма к Маковскому. «Новым содержанием», которым, по замыслу Волошина, надлежало наполнить этот культ, была «духовная наука» Штейнера. Имя античного бога коктебельский мудрец, действительно, глубокомысленно намеревался связать с новейшим оккультизмом. Тем самым, согласно этому проекту, не только оживали древние символы, «воскресал» Аполлон, но и «духовная наука» обретала религиозный статус: гностический опыт, освоенный ею, вводился в культовые рамки, получал своего божественного покровителя и адресата. «Наука«, действительно, делалась религией, не теряя связи с искусством, — ведь речь шла о почитании Вождя муз! Так в волошинском проекте намечался некий синтез духовного знания, религии и искусства, заставляющий вспомнить о «свободной теософии» Соловьева (Соловьевский синтез теологии, философии и естествознания имеет преимущественно гносеологическую окраску, тогда как синтез антропософии и искусства, становящийся, по мысли Волошина, религией Аполлона, ориентирован, скорее, оккультно-эстетически.). За последней стоит индивидуальное почитание Соловьевым Софии, за замыслом Волошина — «наш культ Аполлона» (письмо к Маковскому), предполагающий наличие некоей общины. Назовем и здесь вещи своими именами: поэтическое и философское творчество Волошина (Сюда надо добавить и волошинскую живопись: чем как не «аполлиническими снами» являются его акварели с киммерийскими видами?), равно как и его «жизнетворчество» — организация бытового уклада коктебельского дома — суть разные грани целостного религиозного — неоязыческого проекта, который сам Волошин освящал именем Аполлона.